Wywiad Legalnej Kultury – Bartosz Kruhlik

Trzech mężczyzn, jedno miejsce i jedno zdarzenie, które zmieni życie każdego z nich. Utrzymana w realistycznym stylu uniwersalna historia opowiada o kilku godzinach z życia wiejskiej społeczności, przygląda się kondycji człowieka postawionego w sytuacji granicznej oraz stawia pytania o istotę przypadku i przeznaczenia. Krwista obyczajowa opowieść, oscylująca na granicy dramatu, thrillera i kina katastroficznego. To „Supernova” – pełnometrażowy debiut fabularny Bartosza Kruhlika, absolwenta Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Film został wyprodukowany w Studiu Munka.

Skąd pomysł na nakręcenie filmu odwołującego się do tragicznych zdarzeń na drodze? Czy inspiracją dla napisania scenariusza był jakiś konkretny wypadek, który wydarzył się w Polsce lub zagranicą?

Kilka lat temu w sylwestrowy poranek, wydarzył się tragiczny w skutkach wypadek drogowy, w którym życie w jednej chwili straciło sześć osób. Bardzo mnie to dotknęło jako człowieka, a jako twórcę, otworzyło na temat, który jest uniwersalny, który może dotknąć każdego z nas. Uruchomiło to moje myślenie, żeby filmowo odnieść się do tragedii, jakie dzieją się codziennie na drogach.

Nie sposób przejść wobec nich obojętnie, jednak nie chciałem bezpośrednio nawiązywać do tego konkretnego wypadku, więc muszę podkreślić, że nie jest to absolutnie film o tamtym zdarzeniu.

Większość twórców, zwłaszcza na początku drogi zawodowej, czuje się predestynowanych do tworzenia w ramach określonych gatunków filmowych – ktoś lepiej odnajduje się w komedii, pastiszu, thrillerze albo w dramacie. Czy kierunek obrany w „Supernovej” jest pochodną realizacji wcześniejszych etiud w Szkole Filmowej w Łodzi?

„Supernova” jest poniekąd pogłębioną kontynuacją etiud, które kręciłem w Łodzi. W fabule pociąga mnie – jako twórcę – ciemna strona człowieka. Nie samo zło, ale informacje i wydarzenia, które skłaniają nas do konfrontacji z samymi sobą. Zdecydowanie najlepiej czuję się w takich tematach, to są moje nuty.

Kiedy zaczynamy grać te nuty, nie zawsze wiemy w jakim kierunku poprowadzi nas partytura. Czy będziemy grać walca, czy raczej requiem. Jak kształtuje się bohatera, tego „złego”? Czy lepiej jest obiektywnie wyważyć okoliczności, usprawiedliwiać go, czy może przydać mu czerni?

O postaci, którą pokazuję na ekranie nigdy nie myślę, że jest z gruntu zła. Gdybym tak ją postrzegał, stworzyłbym czarno-białą kalkę bohatera, a ja nie chcę nikogo oceniać. Życie różnie się układa i nieraz ofiara i sprawca mogą w jednej chwili zamienić się rolami, jak stało się w naszym filmie.

Lubię tworzyć międzygatunkowe, eklektyczne hybrydy złożone z różnych podgatunków, zamiast komedii czy dramatu w „czystej” postaci. Z tego powodu w „Supernovej” pozwalam sobie na kilka żartów, wentyli które rozładowują napięcie. To sposób opowiadania i prowadzenia narracji określa gatunek; kiedy z kamerą podchodzimy bardzo blisko bohatera film jest dramatem psychologicznym, a kiedy nagle wplatamy w to suspens i napięcie, przekształca się w thriller. Możliwość wkomponowania różnych gatunków w ramy jednego filmu jest fascynująca.

Jak dokumentowaliście wypadek na drodze, by uwiarygodnić działania służb: pogotowia, policji i straży pożarnej?

Pisząc scenariusz starałem się nie cenzurować zachowań moich bohaterów i wyrzucić z siebie wszystko, co miałem w głowie. Wcześniej obejrzałem wiele amatorskich nagrań, dokumentujących wypadki drogowe oraz reakcje tłumu na te wydarzenia. Przyglądałem się tym ludziom i zastanawiałem się, co nimi kieruje, ponieważ nie znajdowałem na nie logicznego wytłumaczenia.

Kiedy scenariusz przybrał formę finalnej wersji literackiej, zaprosiliśmy do konsultacji przedstawicieli wszystkich służb: straży pożarnej, policji i ratowników medycznych. Dzięki nim mogłem zweryfikować czy to, co napisałem, z ich punktu widzenia jest logiczne i sensowne lub po prostu prawdopodobne.

W jakim kierunku prowadzono weryfikację?

W efekcie rozmów z przedstawicielami służb czasami dopisywaliśmy nowe wątki albo zmienialiśmy detale, nazewnictwo czy rekwizyty. Dzięki konsultacjom upewniłem się, iż to co napisałem mieści się w ramach akcji ratowniczej. Następnie skoncentrowałem się na uwiarygodnieniu sytuacji za pośrednictwem dialogów, komend, czynności, jakie wykonywali ratownicy.

Wcześniej zastanawiałem się w jaki sposób ze sobą rozmawiają, jak brzmi ich język. To było ciekawe doświadczenie. W filmie mamy na przykład scenę, kiedy ratowniczka mówi do kolegi – „twardy brzuch, chyba śledziona poszła, dzwoń po śmigło”. Takie dialogi uwiarygadniają akcję, są niczym muzyka w realistycznym filmie. Zupełnie inny wydźwięk miałaby przecież scena, gdyby tych dwoje rozmawiało ze sobą w stylu: „pacjentka ma pękniętą śledzionę, musimy zadzwonić po helikopter”.

Dzięki strażakom poznałem wiele anegdot i dowiedziałem się, jak z ich perspektywy wygląda akcja ratunkowa. Utwierdzili mnie w przekonaniu, że czasem na drodze leży człowiek, a ktoś obok je kanapkę albo się śmieje. Takie jest życie. Te konsultacje dały mi swoistą „mądrość ze świata”, choć oczywiście nie wszystko, o czym się dowiedziałem, umieściłem w filmie.

Scena, w której tłum rzuca kamieniami w sprawcę wypadku została zasugerowana przez służby, czy jest to filmowa fikcja?

To fikcja wymyślona na potrzeby rozegrania tego dramatu. Już w pierwszej wersji scenariusza miałem postaci wyrostków, którzy szukają sensacji, żeby zabić swój czas i spędzić dzień – w ich mniemaniu – w ciekawszy sposób. Ten przykład nawiązuje do zachowania tłumu i niebezpiecznych sytuacji, które zaczynają pączkować wśród ludzi. W internecie można znaleźć wiele tego typu nagrań, pochodzących nie tylko z Polski, ale i z innych krajów. Znalazłem np. nagranie z Turcji, gdzie jakiś wysoko postawiony polityk miał przejść określoną trasę. Nie pamiętam kontekstu tego zdarzenia, ale mam przed oczami obraz bardzo rozemocjonowanego tłumu. W pewnym momencie kamera poszwenkowała w prawo i zobaczyłem, że jakiś mężczyzna z całym impetem kopie w przypadkowy samochód, mimo że polityk i tłum, znajdowali się w zupełnie innym miejscu. Trudno było zrozumieć, dlaczego taka fala agresji idzie po tłumie i czemu człowiek pozwala sobie na destrukcyjne zachowania. Ja tego nie rozumiem, ale jednocześnie jest to fascynujące.

Czy w jakiś szczególny sposób przygotowywaliście inscenizację?

Zastanawialiśmy się jak ustawić pięćdziesiąt osób – aktorów i statystów oraz samochody służb – na stumetrowej drodze, żeby scena wypadła wiarygodnie. Musieliśmy wyobrazić sobie tę niewielką przestrzeń z udziałem bohaterów i tłumu gapiów, dlatego przed zdjęciami zainwestowałem w zakup kilkudziesięciu ludzików i resoraków. Razem z operatorem, przesuwaliśmy je wielokrotnie po podłodze w moim mieszkaniu, by zweryfikować – scena po scenie – czy to co napisałem będzie działać na ekranie. Na przykład czy trasa, jaką aspirant Makowski pokonuje w drugiej scenie, idąc w kierunku Audi (co zajmuje w filmie niemal dwie minuty), nie będzie nużąca na ekranie.

Mając do dyspozycji tabelkę w excelu, notatki i ponumerowane ludziki oraz zestaw resoraków, chcieliśmy przygotować optymalne rozwiązania do pracy na planie zdjęciowym. Musieliśmy dokładnie zaplanować wszystko przed zdjęciami, ponieważ inaczej pogubilibyśmy się na planie. O dziwo, nawet tak pomniejszona skala z udziałem plastikowych zabawek, dawała odpowiedź czy ujęcie wytrzyma naszą uwagę.

Wyznacznikiem miejsca akcji była droga; nie wychodziliśmy poza tę lokację. To z kolei wymusiło określone ustawienia ludzi i pojazdów. Początkowo wyobrażałem sobie, że nawet jeśli obok siebie stanie trzydzieści osób, ujęcie i tak dobrze wypadnie w kadrze. Tymczasem okazało się, że na drodze o szerokości sześciu metrów ledwie zmieści się obok siebie pięć osób, a reszta musi stać w głębi. Musieliśmy maksymalnie wykorzystać możliwości, pamiętając, że zdjęcia kręcimy tylko w jednej lokacji i że w filmie nie będzie przeskoków czasowych.

Musieliśmy nauczyć się opowiadać tę historię, mając do dyspozycji jedno miejsce i zaledwie 14 dni zdjęciowych w plenerze. Mieliśmy ogromne szczęście do pogody, ponieważ gdyby któregoś dnia padał deszcz, nie moglibyśmy wykorzystać nakręconych wtedy scen, a filmu nie dałoby się zmontować.

Czy pracowaliście w oparciu o storyboardy?

Na wstępie ustaliliśmy z autorem zdjęć, Michałem Dymkiem, sposób pracy wiedząc, że nie interesują nas krótkie ujęcia i granie przebitkami na zasadzie plan-kontrplan, a wręcz przeciwnie – chcieliśmy dać widzowi poczucie niemal rzeczywistego czasu, stąd też długie ujęcia.

Nie mieliśmy storyboardów, ale też w mojej opinii nie był to projekt na storyboardy; oprócz długich ujęć często wykorzystywaliśmy montaż wewnątrzkadrowy. Doskonałym przykładem takiego stylu pracy jest już pierwsza scena, kiedy bohaterowie po dłuższej chwili pustego ujęcia, nagle wchodzą w kadr, a kamera od szerokiego planu prowadzi ich do półzbliżenia, a później do zbliżenia.

W ramach ekwiwalentu, zamiast storyboardu prowadziliśmy próby z udziałem naszych koleżanek i kolegów. Zanim na plan przyszli profesjonalni aktorzy, zrobiliśmy przebieg scen z udziałem naszych znajomych i zarejestrowaliśmy to nieprofesjonalną kamerą. Chcieliśmy upewnić się, że te długie ujęcia dla nas samych są interesujące, działają na ekranie i wytrzymują uwagę widzów.

Nakręciliśmy w ten sposób kilka najbardziej skomplikowanych scen. Mam te nagrania do dzisiaj i być może kiedyś włączymy je do materiału making-of. Interesująco wypada porównanie filmowego brudnopisu, dialogów wypowiadanych „na sucho” i rejestrowanych aparatem w zestawieniu ze skończonym filmem z udziałem zawodowych aktorów i z wykorzystaniem profesjonalnej kamery.

Film został zrealizowany w Studiu Munka w pilotażowym programie „60 minut”...

Był to pierwszy projekt zrealizowany w programie „60 minut”. Dla młodego twórcy informacja, że jego debiutancki film zostanie sfinansowany przez niezależne gremium oznacza komfortową sytuację, bez niepokojenia się o zgromadzenie budżetu.

Zarówno ja, jak i twórca drugiej „sześćdziesiątki” – Piotr Adamski – wiedzieliśmy, że za kilka miesięcy staniemy na planie zdjęciowym naszej pierwszej pełnometrażowej produkcji. Należało tylko dobrze wykorzystać czas na przygotowanie się do zdjęć. Z perspektywy czasu i własnych doświadczeń uważam, że jest to wymarzona sytuacja dla debiutanta.

Postprodukcja „Supernovej” odbywała się w Chimneyu, jednak nie byliśmy przywiązani do tego miejsca jako do obiektu, pracowaliśmy również w Studiu Munka i we własnych domach. Kolor-korekcja jest specyficzna, obraz sprawia wrażenie prześwietlonego, ale taki był zamysł Michała Dymka, autora zdjęć. Oczywiście warunkiem takiego zabiegu była kontynuacja słonecznej pogody. W kilku scenach wykorzystaliśmy efekty specjalne; polegały one zazwyczaj na wymazaniu niepotrzebnych elementów w kadrze albo na dorobieniu czegoś, na przykład kamienia, którym bohater zostaje uderzony w głowę.

W kontekście postprodukcji nawet większą rolę niż praca nad obrazem – odegrała praca nad dźwiękiem. Film udźwiękawiany był w firmie Dreamsound, w technologii Dolby Atmos, a dźwięk wyniósł tę historię na wyższy poziom, stając się niejako dodatkowym bohaterem filmu.

Bohaterem, który rozkręca spiralę zdarzeń jest Michał. To on wpada do samochodu polityka, przez co tamten jest zdenerwowany i nie koncentruje się na drodze, ale na zabrudzonym aucie. Jak odbywało się układanie kostek domina i budowanie końcowego efektu z małych, pozornie nieznaczących zdarzeń?

Poszukiwanie tych zdarzeń w procesie pisania scenariusza było bardzo interesujące. Nie chciałem, żeby sytuacje i postaci w świecie przedstawionym były czarno-białe, zależało mi na tym, aby wszystko pokomplikować, bo taki przecież jest świat, w którym nie ma łatwych rozwiązań. 99 proc. widzów i tak ocenia polityka jako czarny charakter i mówi, że wypadek to jego wina. Oczywiście, to on prowadził samochód, ale przecież kierowcą mógł być nie skorumpowany polityk, ale sąsiad ofiar. I co wtedy – czy też byśmy go tak samo potępili? Trochę mniej? Ile? Pisząc te sceny szukałem pewnej równowagi. Zależało mi na tym, aby postać, którą kreuje Marcin Hycnar, czyli sprawca wypadku, w finale spotkała się ze współczuciem widzów, choć to może absurdalne oczekiwanie. Bo przecież to przeżarty korupcją polityk, więc jak można współczuć? A jednak... Interesują mnie nieoczywiste sytuacje i tego typu filmy sam chciałbym oglądać w kinie.

„Supernova” jest jak spojrzenie na rzeczywistość po traumie, prowokuje do szukania wyjaśnień, dlaczego doszło do tragedii, której konsekwencje skutkują nieodwracalnością. Już pierwsza scena zapowiada nieuchronność zdarzeń. Kiedy przewraca się pierwsza kostka domina, niezależnie od tego czy przyjmiemy, że jest to wyjście kobiety na ulicę, czy szarpanina z mężem, czy pojawienie się polityka, przeczuwamy, że za chwilę stanie się coś złego. Na próżno analizować, czy gdyby Michał dłużej leżał w rowie, do tej lawiny zdarzeń wcale by nie doszło. Porozmawiajmy więc o aspekcie ludzkim tej sytuacji, wpisanej w filmową dramaturgię nieuchronnych zdarzeń.

Film otwiera ujęcie w szerokim planie, a z tego kadru może wyniknąć niemal każda sytuacja. Początkowo myśleliśmy, że bohaterowie wyjdą z głębi ulicy, ale lokacja podpowiedziała nam, że będzie ciekawiej, jeśli bohaterowie wyjdą z własnego domu, przejdą kawałek i dopiero po chwili skręcą na drogę, na której wydarzy się tragedia. Nie wiemy, jak potoczą się ich losy, ale przeczuwamy, że coś niepokojącego „wisi w powietrzu”. Wydaje mi się, że tego swoistego napięcia dostarcza nam czas trwania ujęcia (długo obserwujemy pusty kadr) oraz lekko drżąca kamera (cały film nakręciliśmy „z ręki").

Po udźwiękowieniu filmu przekonałem się, że taki odbiór filmu jest uzasadniony, a nieuchronność „wisi nad bohaterami”. Że za chwilę coś złego stanie się z tymi wszystkimi ludźmi. Sytuacje układają się jak kostki domina i gdybyśmy wyjęli jeden klocek z tej układanki, filmu nie udałoby się złożyć w całość.

Struktura scenariusza narzuciła nam tę nieuchronność, wpisując życie bohaterów w przyczynowo-skutkową lawinę zdarzeń. Wszystko dzieje się na naszych oczach, nie możemy przenieść się w czasie i pokazać okoliczności dwa miesiące później. Konieczność zachowania realizmu narzuciła nam więc formę domina.

W pewnym sensie sam siebie wziąłem na zakładnika, bo gdyby przez 2, 3 dni nie dopisała nam pogoda albo źle poprowadziłbym jakąś sekwencję zdarzeń, tego filmu po prostu by nie było.

Mając tak żelazną strukturę i będąc tak piekielnie dobrze przygotowanym do zdjęć, na planie byłem otwarty na sytuacje, które wydarzały się przypadkiem. Przyczyniła się do tego improwizacja aktorów, energia planu, energia tłumu w scenach zbiorowych, wrażliwość Michała [Dymka – operatora – przyp. red.] i Magdy [Chowańskiej – przyp. red.] w czasie montażu. Gdybyśmy ten film nakręcili idealnie, jak było to zapisane na papierze, na pewno byłyby bardziej „kwadratowy", brakowałoby w nim powietrza, jakiejś lekkości. Podobnie, gdybym chciał na siłę wyegzekwować od aktorów to co napisałem w scenariuszu, słowo w słowo. Film to praca na żywym organizmie, z ludźmi którzy, tak jak ja, myślą i czują. Nie mogę więc być zamknięty tylko na swoją wizję.

Efekty tej pracy możemy zauważyć również w ostatnich scenach, które mają nieco metafizyczny charakter. Na sprawcy ma się dokonać wendetta, ale „śmigło” wezwane przez ratowników urasta do rangi bohatera z zaświatów. Poruszające się zboże zapowiada powiew nowego ducha, a w efekcie sprawca odstępuje od swojego pierwotnego zamiaru. Czy taki był zamysł – skłaniający do refleksji nad postępowaniem człowieka ogarniętego żądzą zemsty?

To interpretacja bardzo bliska moim założeniom. Chciałem doprowadzić do takiego momentu, kiedy grupa ludzi, która znalazła się w pewien niedzielny poranek w przedziwnej sytuacji, przeżywa wspólne katharsis, które zapamięta do końca życia. Od początku w scenariuszu przewidziałem helikopter, jednak trochę spóźniony, bo wszystko w tym filmie jest takie, jakby świat na chwilę wypadł z trybików swojej machiny. Pierwszy raz w życiu stałem pod helikopterem i wcześniej nie doświadczyłem takiego wiatru i huku, które niesie ze sobą lądowanie. Później doszło wspaniałe udźwiękowienie, które pchnęło tę historię w stronę poetyki, dodaliśmy muzykę, której na etapie pisania scenariusza jeszcze nie czułem i scena przybrała finalną formę.

Finał nasuwa jeszcze inne konotacje. Inna rodzina przejeżdżająca przypadkowo nieopodal miejsca tragedii nie przeczuwa, co stało się kilkaset metrów dalej. Ostatecznie jednak wycofuje się, zawraca. To poniekąd symbol tragedii tego miejsca. Oto inni ludzie, niedaleko nas zniknęli, zostali „zmieceni” z powierzchni ziemi, a my nie mamy świadomości, że działo się to tuż obok. Czy rozważaliście alternatywę dla finału?

Zakończenie powstawało etapami, czułem jednak, że w tej historii nie można postawić wykrzyknika, ale trzeba mądrze skończyć film, by otworzyć drzwi na interpretację. Że trzeba spiąć wydarzenia jakąś klamrą, która da oglądającym oddech, znieczulenie. Stworzyliśmy też inną wersję zakończenia, kiedy krowy wbiegały w tłum oszołomione hukiem, ale doszliśmy do wniosku, że byłoby to już za dużo jak na jedną opowieść. Poza tym byłoby to trudne produkcyjnie. Gdyby finał był równie dramatyczny, można by odnieść wrażenie, że wykonuję operację na otwartej ranie bez znieczulenia. A tak, scena finałowa staje się swoistym wentylem, który pozwala, jeszcze lepiej odebrać tę historię. Poprzez tę sytuację chciałem powiedzieć, że świat jest wielką tajemnicą, którą można oglądać z różnych perspektyw. Nie wszystko jest czarno-białe, nie do końca wiemy, co jest słuszne.

Jakie plany na przyszłość? Czy kolejne filmy również będą inspirowane ważnymi wydarzeniami z Polski lub ze świata?

Wychodzę od historii uniwersalnych, a z medialnych doniesień staram się wyłuskiwać te, które mają filmowy potencjał. Swoich bohaterów stawiam pod ścianą w sytuacjach, w których muszą się przejrzeć jak w lustrze. Bohaterowie doświadczają dramatów, z którymi widzowie mogą się identyfikować, niezależnie od narodowości, wykształcenia czy jakichś innych kontekstów. Nie trzeba być wytrawnym kinomanem, żeby po ludzku rozumieć i współczuć. Interesuje mnie elementarny odbiór filmu. Często zaś bywa tak, że literatura faktu czy po prostu życie podsuwają takie tematy ze świata, który nas otacza. Nie wymyślam „Gwiezdnych wojen”, interesuje mnie przyziemność i realizm w życiu zwykłego człowieka, a także jego historia, która urasta do uniwersalnej metafory.

rozmawiała Jolanta Tokarczyk

www.legalnakultura.pl/pl/czytelnia-kulturalna/rozmowy/news/3438,nieuchronnosc-partytury-zdarzen